▼ 2010/03/27(土) 関西地区3月例会のご案内
会員各位
３月の関西例会のご案内です。若手の芸能研究の企画となりました。
ご参加お待ちしております。
日 時 2010年３月２７日（土）13:30～17:30
会 場 京都大学稲盛記念会館３階 中会議室
アクセス：http://www.cseas.kyoto-u.ac.jp/about/access_ja.html
建物位置：http://www.kyoto-u.ac.jp/ja/access/campus/map6r_b.htm
報告１ 岩澤 孝子氏（国立民族学博物館）
「文化資源としての「キンカラーの舞」―タイ、メーホンソーン県におけるシャ
ンの芸能実践―」
報告２ 冨岡 三智氏（大阪市立大学文学研究科）
「ジャワ舞踊「ルトノ・パムディヨ」の表現に見られる「インドネシアになる
mengindonesia」ということ」
（尚、4月は4月17日（土）、小田なら氏、小島敬裕氏のご発表となります。）
【発表要旨 Abstracts】
発表要旨１ 岩澤孝子氏
タイの音楽舞踊を中心とした芸能は、宮廷の庇護を受けて発展した舞踊劇の伝
統に基づく古典芸能とそれ以外の民俗芸能に二分されるのが一般的である。民俗
芸能については、タイにおける文化地理上の区分（北部、中央部、東北部、南
部）である４つに細分される。北部タイの芸能のなかには、チェンマイを中心と
して栄えたラーンナー様式の芸能とともに、山地諸民族の芸能やモーン、シャン
など、この地域に居住する諸民族の芸能も多く含まれており、タイ北部の伝統芸
能というカテゴリーの内部で、シャンの伝統芸能が占める割合は決して少なくない。
今から２０年ほど前、シャンの芸能文化は、シャンの人々の間で興味が失わ
れ、後継者不足のため、衰退の危機にあったと見られている。しかし、外部評価
があがったことで、シャンの人々のアイデンティティーの源として再評価される
という新たな動きが現れ始める。タイ国内においてシャンが最も多く居住する
メーホンソーン県においては、近年彼らの伝統文化の継承が行政の指導で活発化
してきている。その主な舞台は学校である。シャンの芸能実践は、その後継者不
足問題を長年抱えてきたが、こうした動きのおかげで、新たな担い手を獲得する
とともに、再びシャンの人々自身の興味を取り戻すことができるようになったと
考えられる。
本報告は、シャンの芸能実践の現状を把握することを目的とする。なかでも、
「キンカラーの舞」は、近年シャンの内（うち）・外（そと）を問わずに演じら
れる国レベルの文化資源となっているが、同時に現在メーホンソーン県の文化資
源としても大きな地位を占めるようになっている。このキンカラーの舞に焦点を
当て、シャンの芸能文化がメーホンソーン県に居住するシャンの人びとの間で、
どのように認知され、伝承されているかを明らかにしたい。
発表要旨２ 冨岡三智氏
＊1 ＊＊はじめに＊＊＊
「ルトノ・パムディヨRetna Pamudya」は、「マハーバーラタ」に登場する女戦
士スリカンディが、ビスモを倒すエピソードを女性の単独舞踊によって表現した
ジャワ舞踊である。ジャワ、スラカルタSurakarta宮廷の舞踊家クスモケソウォ
RT Kusumokesowoが第1回政府派遣芸術使節misi kesenianのジャワ舞踊演目とし
て1954年に振り付けた作品で、宮廷舞踊の動きを使って振り付けられた舞踊作品
の嚆矢であり、現在はジャワ舞踊の基礎的な演目として定着している。
クスモケソウォは1950年に設立されたインドネシア初の国立音楽コンセルバトリ
Konservatori Karawitan Indonesia（現・芸術高校）スラカルタ校の最初の舞踊
教師であり、また1961年から観光のために始まったプランバナン寺院の「ラー
マーヤナ・バレエRamayana Ballet」の初代振付家でもある。
スラカルタ宮廷は1755年にマタラム王朝の分裂により生まれた。オランダ植民地
時代は自治領を有していたが、インドネシア独立後は政治的実権を失った。
本発表では、「ルトノ・パムディヨ」の舞踊表現を分析することによって、独立
後のインドネシアにおける新しい女性像や、そのような女性像を生み出した背景
を探ることによって、「インドネシアになるmengindonesia」という国のテーマ
が1950年代のジャワ舞踊でどのように実現したのかを考察する。
＊2 ＊＊新しい舞踊表現＊＊＊
ジャワ舞踊には宮廷舞踊の系譜と民間舞踊の系譜がある。「ルトノ・パムディ
ヨ」で用いられている宮廷舞踊の動き（laras, golek iwak, engyek, lembehan,
sindet…）は、それ以前は民間で全く知られていないものであった。これらが
ジャワ舞踊の基本的な動きとして民間舞踊にも取り入られるようになるのは、こ
の作品以降のことである。
ジャワ舞踊において宮廷舞踊はすべて群舞であり、振付によってテーマを表現す
るが、単独舞踊（ソロダンス）は民間舞踊にしか存在せず、半ば即興的な踊りで
踊り手の個性や魅力をアピールする。「ルトノ・パムディヨ」は宮廷舞踊の動き
を用いた舞踊でありながら単独舞踊であるという点でユニークであり、かつ現在
に至るまでそのような作品は作られていない。
男性の単独舞踊は物語のキャラクターを表現する。商業舞踊劇で王の役を務める
スター舞踊家の顔見せに使われる。一方、女性の単独舞踊はロンゲン、タレ
デッ、レデッと呼ばれる大道芸の女性が性的表現をとるもので、彼女たちはしば
しば売春も行う。「ルトノ・パムディヨ」は女性の単独舞踊でありながら物語の
キャラクターを表現するという、男性的な性格を持つ舞踊である。
スリカンディとビスモの戦いのエピソードはワヤンwayang（影絵）や民間の商業
舞踊劇でしばしば描かれる。スリカンディは女ながらパンダワ軍の司令官であ
る。ビスモはコラワ軍の司令官であるが、高潔な求道者として両陣営から師事さ
れている。「ルトノ・パムディヨ」ではビスモを倒さねばならないスリカンディ
の内面の葛藤が描かれるが、そのような内面の葛藤は宮廷舞踊、特に宮廷男性舞
踊のテーマであった。また、ジャワ版「マハーバーラタ」ではスリカンディは霊
および霊的な力を持った矢の助けを借りてビスモを倒すが、「ルトノ・パムディ
ヨ」ではそのような要素は省略され、ている。「ルトノ・パムディヨ」は、スリ
カンディを男性キャラクターのように社会的地位と権限を持って内面の葛藤をす
る人間として描いているが、このような舞踊は、インドネシア独立以前には存在
しなかった。 宮廷の内外を問わず、女性の踊り手は男性に性的に見られる従属
する存在であった。宮廷の踊り手は幼少から後宮に住みこみ、長じては王の側室
となったからである。
したがって、「ルトノ・パムディヨ」は、一般の女性にとって、性的に見られる
ことなく人前で踊ることのできる、自立した人間性を表現できる初めての作品で
あった。
＊3＊＊ 舞踊評＊＊＊
1970年代に国立音楽アカデミーAkademi Seni Karawitan Indonesia（現・芸術大
学）スラカルタ校学長となるゲンドン・フマルダニが、1959年に「ナショナル
Nasional」紙に「ルトノ・パムディヨ」についての舞踊評を寄せている。フマル
ダニは、クスモケソウォを、インドネシアにおけるモダン・ダンスのパイオニア
と同等に見なし、同作品は伝統舞踊の振付手法にしたがっているが、伝統舞踊の
装飾的な面が省かれ、新しい感覚を表現していると述べている。伝統舞踊には物
語を説明したり、踊り手を見せたりするための装飾的な要素が多いが、それらを
排してテーマ表現を強調している点が1950年代に大きなインパクトを与えたこと
が分かる。
＊4＊＊ 国立芸術学校の設立と観光政策＊＊＊
このような作品が生まれた理由として、第一に、クスモケソウォが性的な表現の
ある女性舞踊はインドネシアという国家を代表する舞踊としてふさわしくないと
考えていたことがある。現在ではスラカルタを代表する舞踊として有名なガン
ビョンgambyong（ロンゲンなど大道芸の女性の踊りの系譜）を芸術使節の舞踊の
演目に加えなかったのはそのためである。
クスモケソウォがインドネシアを代表するにふさわしいと考えていた舞踊は、ワ
ヤンの物語、つまり「マハーバーラタ」や「ラーマーヤナ」に基づいているもの
であった。それらは古代のヒンドゥー・ジャワ文化の遺産として貴族から庶民ま
で幅広い階層の人々の知の源泉になっており、キャラクターを通して哲学的な
テーマが表現されているからである。
第二の理由として、クスモケソウォはインドネシア初の国立芸術学校の教師とし
て、舞踊教育のカリキュラムを打ち立てなければならなかったことがある。コン
セルバトリはスラカルタ宮廷の王子が設立し、宮廷芸術をもってインドネシア国
民を啓蒙教化することを柱にしていた。
音楽に関しては19世紀末に音楽理論が宮廷で完成していたため、コンセルバトリ
ではそれをそのままカリキュラムに導入したが、舞踊に関しては宮廷での体系化
が遅れていた。それは宮廷舞踊が王権や後宮制度と結びついていたからである。
宮廷舞踊演目が解禁されるのは1970年になってからである。そのようなジレンマ
の中、1950年にクスモケソウォはジャワ宮廷舞踊の語彙や語法を学ぶ基礎練習メ
ソッドを作り上げていたが、次いで、基礎練習の次に教えるべき舞踊作品を振り
付ける必要性に迫られていた。学校で十代の学生に教える女性舞踊として、従来
からあった性的な女性舞踊―民間であれ宮廷であれ―はふさわしくなかった。宮廷
舞踊としての格調やテーマを備えながら、しかし宮廷制度とは切り離されてい
て、一般の女性が踊るのにふさわしい舞踊として「ルトノ・パムディヨ」は作ら
れた。
政府が派遣した第1回芸術使節では、インドネシアの代表的な地域の音楽と舞踊
が紹介され、スラカルタからはコンセルバトリの演奏家と踊り手が出演した。さ
らに「ルトノ・パムディヨ」を初演したジョコ女史が、帰国後にコンセルバトリ
でクスモケソウォの助手となり、以後定年まで「ルトノ・パムディヨ」を教え続
けた。これらのことから、「ルトノ・パムディヨ」は学校教育に組み込むことを
視野に入れて作られたことが明らかである。
＊6＊＊ 終わりに＊＊＊
「ルトノ・パムディヨ」は、_独立_後のインドネシアにおいて、宮廷舞踊をベー
スとしながらも宮廷制度から_独立_し切り離された舞踊として振り付けられ、男
性から_自立_した女性を描いた作品である。このようなインディペンデンスの表
現は、フェミニズムの精神から生まれたのではなく、インドネシアという、既存
の地域枠組み（ジャワ、バリ、スマトラ…）を超えたアイデンティティを形成し
なければならないという状況から生まれた。
そのように言えるのは、クスモケソウォが宮廷舞踊家としては最も保守的な人物
として知られ、女性は男性によって庇護されるものだと考えていたからであり、
さらに、インドネシアになる、インドネシア化する、という意味の「ムン・イン
ドネシアmengindonesia」という概念は、クスモケソウォのみならず1950年代に
活躍した芸術家にとって共通の大きなテーマだったからである。
そして「ムン・インドネシア」を推進したのが学校教育と観光PRであった。つま
り、インドネシアでは学校教育において内からのアイデンティティ形成を図りつ
つ、観光によって外へアイデンティティを主張することによって、その自己イ
メージを形成してきたのである。
世話人・連絡先
片岡樹・kataoka(at)asafas.kyoto-u.ac.jp
蓮田隆志 hsd(at)cseas.kyoto-u.ac.jp
速水洋子 yhayami(at)cseas.kyoto-u.ac.jp